Tarix Podkastları

Baptisimi əks etdirən Bizans Fil Dişi Paneli

Baptisimi əks etdirən Bizans Fil Dişi Paneli


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Romanın çöküşü və yüksəlişi Bizans Sənəti (500-1450-ci illər)

Xristianlığı rəsmi din olaraq tanıyan İmperator I Konstantinin 313 -cü il fərmanı ilə 476 -cı ildə Romanın Visigotların əlinə keçməsi ilə Roma İmperatorluğunu Qərb yarısına (Romadan idarə olunan) və Şərqə bölmək üçün tədbirlər görüldü. yarısı (Bizansdan idarə olunur). Beləliklə, Qərbi Xristian dünyası barbar Qaranlıq Çağların mədəni uçurumuna düşərkən dini, dünyəvi və bədii dəyərləri Bizansdakı yeni Şərq paytaxtı (sonradan Konstantinin şərəfinə Konstantinopolis adlandırıldı) tərəfindən qorunurdu. İmperator hakimiyyətinin Bizansa keçməsi ilə yanaşı, Bizans Sənəti olaraq bilinən Şərqi Xristian obrazlarının və ikonalarının yeni bir dəstini yaratmağa başlayan minlərlə Roma və Yunan rəssam və sənətkarı getdi. Yalnız xristian sənəti ilə əlaqəli olsa da (xüsusən) Yunan və Misir sənətinin texnika və formalarından alınsa da, bu üslub pravoslav xristianlığın çiçəkləndiyi Bizans imperiyasının hər tərəfinə yayıldı. Erkən xristian sənətinin xüsusi mərkəzləri İtaliyada Ravenna və Rusiyada Kiyev, Novqorod və Moskva idi. Daha ətraflı məlumat üçün bax: Xristian İncəsənəti, Bizans Dövrü.


Orta əsr Bizans mozaikaları
Müqəddəs Mark Bazilikası, Venesiya.

VİZUAL SANATIN TƏKVİLİ
Xronologiya və tarixlər üçün
bax: İncəsənət Tarixi Qrafiki.

Ümumi xüsusiyyətlər

Bizans sənətini xarakterizə edən üslub demək olar ki, tamamilə dini ifadə ilə, xüsusən də kilsə ilahiyyatının bədii terminlərə çevrilməsi ilə bağlı idi. Bizans Memarlığı və rəssamlığı (Bizans dövründə kiçik heykəllər hazırlanırdı) vahid və anonim qaldı və sərt bir ənənə daxilində inkişaf etdi. Nəticə, Qərb sənətində nadir hallarda bənzər bir üslubun mükəmməlliyi idi.

Bizans orta əsr sənəti, kilsələrin divarlarını və günbəzlərini bəzəyən mozaikalar və fresk divar rəsmləri ilə başladı. Bu mozaikaların təsiri o qədər gözəl idi ki, forma İtaliyada, xüsusən də Roma və Ravennada qəbul edildi. Konstantinopolda daha az ictimai sənət forması, simvolik idi (yunanca "eikon" sözündən "şəkil" mənasını verirdi) - portativ taxta lövhələrdə enkustik mum boyası istifadə edərək şərq kilsəsinin monastırlarında hazırlanan müqəddəs görüntü paneli rəsmləri. . [Bax: Nişanlar və İkon Rəsmləri.] Bu cür erkən İncil sənətinin ən böyük kolleksiyası 6 -cı əsrdə İmperator Yustinian tərəfindən qurulan Sinaydakı Müqəddəs Ketrin monastırındadır. Həm də bax, Bizansdan təsirlənmiş Garima İncilləri (390-660) - dünyanın ən qədim işıqlandırılmış müjdə əlyazması - Efiopiyadan.

Orta əsr sənətinin bərpası
Sənətlərin detalları üçün
Charlemagne və Ottos,
bax: Carolingian İncəsənəti (750-900)
və Otton Sənəti (900-1050)

ROMANESQUE ERA
Romanesk Sənəti (1000-1200)
İtalyan-Bizans üslubları üçün baxın:
İtaliyada Romanesk rəsm.
Daha mücərrəd, xətti üslublar üçün baxın:
Fransada Romanesk rəsm.
İslam təsirinin əlamətləri üçün baxın:
İspaniyada Romanesk rəsm.

1050-1200-cü illərdə Şərqi Roma İmperiyası ilə yavaş-yavaş yenidən ortaya çıxan Roma şəhəri arasında gərginlik yarandı ki, Papaları (diqqətlə diplomatik manevr edərək) Qərbi Xristian dünyasının mərkəzi olaraq öz nüfuzlarını saxlamağa müvəffəq oldular. Eyni zamanda, Venesiya kimi İtalyan şəhər dövlətləri beynəlxalq ticarətlə zənginləşirdi. Nəticədə 1204 -cü ildə Konstantinopol Venediklilərin təsiri altına düşdü.

Bu, tanınmış sənətkarların şəhərdən Romaya mədəni bir şəkildə köçməsinə səbəb oldu - 800 il əvvəl baş verənlərin tərsinə və Giotto di Bondone'nin Scrovegni Şapeli fresklərindən nümunə alınan proto -Rönesans dövrünün başlanğıcı. Lakin, azaldıqca da, Bizans təsiri, XIII və XIV əsrlərdə, xüsusən Sienese Rəssamlıq Məktəbində və Beynəlxalq Qotik üslubunda (1375-1450), xüsusən də Beynəlxalq Qotik işıqlandırmalarda özünü hiss etməyə davam etdi. Tres Riches Heures du Duc de Berry, Limbourg Brothers tərəfindən. Duccio's da daxil olmaqla Bizansdan ilhamlanan panel rəsmləri və qurbangahlara baxın Stroganoff Madonna (1300) və Maesta Altarpiece (1311).

QEYD: Bizans dövrünə bənzər digər əhəmiyyətli tarixi dövrlər üçün İncəsənət Hərəkətləri, Dövrlər, Məktəblər (təxminən e.ə. 100 -ə qədər) kitabına baxın.

Bizans Mozaikaları (c. 500-843)

Gec Roma üslubunun erkən xristian uyğunlaşmalarından istifadə edərək, Bizanslılar birləşmiş Kilsənin və dövlətin ritual və dogmasını ifadə edən yeni bir vizual dil inkişaf etdirdilər. Variantlar erkən İskəndəriyyə və Antakyada çiçəkləndi, lakin getdikcə daha çox imperiya bürokratiyası əsas vəzifələri aldı və sənətçilər metropoldən onları tələb edən bölgələrə göndərildi. Konstantinopolda qurulan Bizans üslubu sonda Aralıq dənizinin ətrafında İtaliyanın cənubuna, Balkanlardan keçərək Rusiyaya qədər paytaxtın çox kənarına yayıldı.

410 -cu ildə Visigotlar tərəfindən işğal edilən Roma, 455 -ci ildə yenidən Vandallar tərəfindən işdən çıxarıldı və əsrin sonlarında Böyük Teodorik Ostrogotlar hakimiyyətini İtaliyaya tətbiq etdi. Lakin, VI əsrdə İmperator Justinian (527-65-ci illərdə hökmranlıq etdi) Ostrogot paytaxtını ələ keçirərək Konstantinopoldan imperiya nizamını bərpa etdi, Ravenna (İtaliya), onun qərb inzibati mərkəzi olaraq. Justinian əla təşkilatçı idi və sənət tarixinin ən diqqətəlayiq himayəçilərindən biri idi. İmperatorluğun hər yerində böyük bir miqyasda inşa etdi və yenidən qurdu: ən böyük işi, kilsəsi Ayasofya Konstantinopolda təxminən 10.000 sənətkar və fəhlə işləyirdi və İmperatorluğun təmin edə biləcəyi ən zəngin materiallarla bəzədildi. Hələ də möhtəşəm bir şəkildə dayansa da, ilk mozaikalarından heç biri qalmadı, buna görə də altıncı əsrdə Bizans sənətinin ən möhtəşəm qalıqları Ravennada qaldı. Bax: Ravenna Mosaics (c.400-600).

Ravenna'daki S. Vitale'nin quru kərpic xarici hissəsində, ibadət edən, parlaq qızılla örtülmüş rəngli yüksək nəzarətli bir partlayışla göz qamaşdırır. Mozaika sənəti və gözəl dənəli mərmər, demək olar ki, bütün divar səthlərini əhatə edir və onları daşıyan memarlığı faktiki olaraq yox edir. Arxa plana girən qızıl, fövqəltəbii görüntülərin üzdüyü fani zamandan götürülmüş bir sonsuzluğu göstərir. Apsisdə, öz uzaq sirrinə bürünmüş Məsih və müqəddəslər bənzərsiz bir şəkildə başçılıq edir. Buna baxmayaraq, iki yandan mozaika panellərində biri İmperator Yustinianı öz yoldaşları ilə, digəri isə arvadı Teodoranı xanımları ilə əks etdirərkən, xüsusən Justinian və Teodoranın simalarında təbii portret çəkmək cəhdləri davam edir. Hətta belə olsa da, bədənləri çarşaflarının boru kıvrımlarının içində dayanmaqdansa, üzürlər.

S. Vitale və ümumiyyətlə Bizans sənətində, dairədəki heykəl minimal rol oynayır. Bununla birlikdə, mərmər başlıqları (Justinian əvvəli dövrünə aiddir) təəccüblü incəliklərlə, sırf şərq üslubunda, çox stilizə edilmiş üzüm vərəqləri və anlaşılmaz heyvanlarla oyulmuşdur. Bizansın fiqurlu heykəltəraşlığının nadir bir nümunəsi, Romanın təbiət portret sənəti ənənəsinin davam etdiyi bir təəssürat başıdır, bəlkə də Teodora.

Şərqdə Justinianianın sağ qalan ən əhəmiyyətli işi kilsədədir (S. Vitale -dən bir qədər sonra), Sina dağında Müqəddəs Ketrin Manastırı. Orada, böyüklərdə Transformasiya apsisdə rəqəmlər yenə də qızıl bir empirdə ağırlıqsız olaraq dayandırılmış əhəmiyyətli varlıqlardır. Konturlar S. Vitale ilə müqayisədə daha sərbəst, daha az sərtdir və fiqurların əzaları qəribə bir şəkildə ifadə olunmuşdur - demək olar ki, komponent hissələrinin məcmusudur. Bu, Bizans üslubunda xarakterik və davamlı bir xüsusiyyətə çevrilməli idi.

Başqa yerlərdə (xüsusən də Selanikdə) mozaikada üslubun digər vokal dəyişiklikləri var idi. Nisbətən az fresk şəklində qalır və hələ də əlyazma işıqlandırmasında daha azdır. Qələm və mürəkkəb quruluşda və jestdə daha çox azadlıq yaratmağa meylli olsa da, bənövşəyi rəngli bir məxmər üzərində 6-cı əsrdə işıqlandırılmış çox az əlyazma, klassik konvensiyalardan sərt bir formallığa doğru müqayisə edilə bilən bir inkişaf nümayiş etdirir. Məşhurda Rabula İncili Suriyadan 586'dan, sıx görüntülərin parlayan intensivliyi, hətta Rouault'un 20. əsrdəki işini belə xatırladır. Relyefdə oyulmuş fil sümüyü panelləri də sağ qalmışdır, adətən konsulluq diptychs üçün örtüklər. Bu tip iki tipli fil, iki fil sümüyü lövhəsindən ibarət idi və daxili səthlərində gedən konsulun ofisinin qeydləri var idi. Dini və ya imperiya mövzularını əks etdirən çöldəki oymalar, ən yaxşı mozaikalara xas olan aydınlığa və ayrılığa malikdir və möhtəşəm bir şəkildə zəmanət verilir.

8-9 -cu əsrlərdə Bizans üslubunun inkişafı bütün medialarda fəlakətli şəkildə kəsildi. İncəsənət sadəcə öz işində dayandırılmadı: Bizans bölgələrində mövcud olan görüntülərin hərtərəfli və geniş miqyaslı məhv edilməsi oldu. Müqəddəs Kitabın təxminən 725 -ci ildə şəkillərə sitayiş etməyi qınadığı səbəbiylə məcazi sənət uzun müddət hücumlara məruz qalmışdı. görüntülərə qarşı bir sıra imperiya fərmanları. Bu mövzuda mürəkkəb mübahisələr getdi, amma ikonoklazma çox zəngin və çox güclü olduğu düşünülən bir kilsə üzərində imperiya hakimiyyətinin bir iddiası idi. Şübhəsiz ki, 843 -cü ildə qadağa götürüldükdə yenidən çiçək açmaq üçün bəzi sənət ənənələrinin davam etməsi Kilsə sayəsində idi.

Bizans Sənəti: Dirçəliş və İnkişaf (843-1450)

İkonoklazmanın dayandırılması - görüntülərə və onlara inananlara qarşı dağıdıcı kampaniya - 843 -cü ildə baş verdi. Din sənətinin dirçəlişi aydın şəkildə formalaşdırılmış prinsiplərə söykəndi: görüntülər ibadət üçün deyil, kanallar kimi dəyərli olaraq qəbul edildi. sadiqlər namazlarını yönəldə bilər və bir şəkildə gündəlik həyatlarında ilahi varlığa lövbər sala bilərlər. Sonrakı Qərb Gotik canlanmasından fərqli olaraq, Bizans sənəti nadir hallarda bir didaktik və ya izahedici funksiyaya malik idi, lakin mahiyyət etibarsız, mərasim və simvolik idi: dini ritualın icrasında bir element idi. Liturgiyada olduğu kimi, kilsələrdə şəkillərin yerləşdirilməsi də kodlaşdırılmışdı və ümumiyyətlə müəyyən bir ikonoqrafiyaya uyğun idi: böyük mozaika dövrləri Pantokrator (Hökmdar və hakim rolunda Məsih) əsas günbəzdə mərkəzi və Bakirə və Uşaq apsisdə. Aşağıda, Xristian ilinin əsas hadisələri - Müjdədən Çarmıxa Çıxışa və Dirilməyə qədər - təyin olunmuş yerləri vardı. Yenə aşağıda müqəddəslərin, şəhidlərin və yepiskopların hiyeratik fiqurları sıralanmışdır.

İkonoklazmanın sonu, sözdə böyük bir fəaliyyət dövrü açdı Makedoniya İntibahı. 867 -ci ildən etibarən, Makedoniya sülaləsinin qurucusu I Basil, demək olar ki, 1204 -cü ilə qədər Konstantinopolun fəlakətli şəkildə işdən çıxarıldığı zamana qədər tamamilə yunan monarxiyasının mütləq hökmdarı oldu. Kilsələr İmperatorluğun və xüsusən də paytaxtın hər tərəfində yenidən bəzədildi: Konstantinopoldakı Ayasofyada nəhəng miqyaslı mozaikalar köhnə mövzuları və mövqeləri tutdu, bəzən çox incə və zərif idi.

Ərazisinin davamlı aşınmasına baxmayaraq, Bizans Avropa tərəfindən, demək olar ki, əfsanəvi bir qızıl şəhəri olan bir mədəniyyətin işığı olaraq görülürdü. Ədəbiyyat, təqaüd və incə bir ədəb 10 -cu əsrdə Makedoniya məhkəməsini əhatə etdi İmperator Konstantin VII Porfirogenitos heykəltəraşlıq etdi və yazdığı əlyazmaları özü işıqlandırdı. Gücü azalmağa davam etsə də, İmperatorun böyük bir nüfuzu var idi və Bizans üslubu Avropanın qalan hissəsi üçün qarşısıalınmaz oldu. Hətta siyasi və hərbi cəhətdən Konstantinopol düşmənçiliyində olan rejimlərdə də Bizans sənəti mənimsənildi və orta əsr sənətçiləri alqışlandı.

Yunanıstanda, təxminən 1100 -cü ildə Afina yaxınlığındakı Daphni'deki Dormition Kilsəsi, bu dövrün ən gözəl mozaikalarından bəzilərini təqdim edir. Çarmıxa çəkilmə, günbəz mozaikası isə Pantokrator hər hansı bir Bizans kilsəsinin ən qorxunclarından biridir. Venesiyada S. Markonun nəhəng genişlikləri (1063 -cü ildə başlamışdır) Şərqdən gətirilən sənətçilər tərəfindən bəzədilmişdi, lakin əsərləri 1106 -cı ildə böyük ölçüdə yanğın nəticəsində məhv edilmişdi və sonradan Venesiya sənətkarlarının işləri daha az təmiz üslubda idi. Yaxınlıqdakı Torcello adasındakı kafedralda Bakirə və Uşaquzun boylu, kimsəsiz və apsisin geniş qızıl boşluğuna qarşı bir qılınc kimi tək olan XII əsrin sağ qalmasıdır. Siciliyada, ilk Norman kralı II Roger (hökmranlığı 1130-54), Bizans İmperiyasına qarşı fəal şəkildə düşmənçilik edirdi, lakin Cefalu'nun apsis və presviteriyasında indiyə qədərki ən yaxşı mozaika dövrlərindən birini yaradan Yunan sənətçilərini idxal etdi. Bizans sənətinin Rusiyaya nüfuz etməsi 989 -cu ildə evləndi Kiyev Vladimir Bizans şahzadəsi Anna ilə birlikdə Şərqi Xristianlığı qəbul etdi. Bizans mozaikçiləri 1040 -cı illərə qədər Kiyevdəki Ayasofyada işləyirdi və Bizansın Rus orta əsr rəssamlığına təsiri Konstantinopolun süqutundan uzun müddət sonra da əhəmiyyətli olaraq qaldı.

DİQQƏT: Zərgərlik və qiymətli metal emalı, xüsusən Kiyevdə (c. 950-1237), həm cloisonn, həm də eacute və niello emaye üslublarının Şərqi Ortodoks zərgərləri tərəfindən yeni zirvələrə qaldırıldığı başqa bir Bizans ixtisası idi.

Makedoniya dirçəlişinin dünyəvi rəsmləri və mozaikaları nadir hallarda sağ qalmışdır - onların ən möhtəşəm təzahürü 1204 -cü il Çuvalı zamanı Konstantinopoldakı əfsanəvi Böyük Sarayın yandırılması zamanı itirilmişdi. Bu əsərlər daha aydın şəkildə klassik xüsusiyyətlərini - fil sümüyü Veroli tabutu bir nümunədir - ancaq bu cür xüsusiyyətlərə dini əlyazmalarda və bəzi fil sümüyü rölyeflərində də rast gəlmək olar (dəyirmi heykəl ikonoklastlara güzəşt olaraq qadağan edilmişdi). The Joshua Roll, Əhdi -Ətiq qəhrəmanının hərbi şücaətini qeyd etsə də, Roma kimi rölyef heykəl sütunlarının nümunəsini əks etdirir. Trajan Sütunu Romada məşhurdur Paris Psalter təxminən 950 -ci il həm duyğu, həm də ikonoqrafiya baxımından olduqca romalıdır: bir nümunədə gənc David musiqili çoban kimi bütpərəst Orfeydən demək olar ki, fərqlənmir və hətta Melodiya adlı alleqorik nimfə də qatılır.

Qeyd: Bizans divarlarının Qərb orta əsr rəssamlığının inkişafındakı əhəmiyyəti də az qiymətləndirilməməlidir. Məsələn, Makedoniya Respublikasının Gorno Nerezi şəhərindəki Müqəddəs Panteleimon Bizans monastır kilsəsindəki yüksək real divar rəsmlərinə baxın.

1204 -cü ildə Konstantinopol şəhəri Latın Səlibçiləri tərəfindən işgal edildi və Latınlar Bizans imperatorları geri dönənə qədər şəhəri 1261 -ci ilə qədər idarə etdilər. Bu vaxt sənətkarlar başqa yerə köçdülər. Makedoniya və Serbiyada fresk rəsmləri artıq qurulmuş və ənənə davamlı olaraq davam etmişdir. Təxminən 15 böyük fresk dövrü, əksəriyyəti yunan sənətçilər tərəfindən sağ qalmışdır. Fresk mühiti, şübhəsiz ki, mozaikada tez -tez görünməyən bir ifadə axıcılığını və emosional hissini təşviq edirdi.

Bizansın son iki əsri çürüməkdə idi və müharibə ilə parçalanmışdı, lakin təəccüblü şəkildə üçüncü böyük bir bədii çiçəklənmə yaratdı. Parçalı, amma yenə də təsir edici Deesis Ayasofya Konstantinopolda 12 -ci əsrdə deyil, Latın hökmranlığından sonra inşa edilmiş ola bilər. Davam edən yeni bir incəlik və insanlığa sahibdir - məsələn, Xoradakı Məsihin monastır kilsəsinin 14 -cü əsrin üstün dövrlərində. Rusiyada təkcə Rublev ikonaları kimi şah əsərlərdə deyil, həm də Bizans mühaciri olan Theofhanes Yunan, ənənəvi mövzuların fərdi şərhlərində, 1370 -ci illərdə cazibədar, demək olar ki, impressionist bir üslubda işləyən fərqli bir üslub inkişaf etdi. Novqorod. Bizans üslubunun mərkəzi mənbəyi, türklərin Konstantinopolu 1453-cü ildə fəth etməsi ilə söndürülsə də, təsiri Rusiyada və Balkanlarda, İtaliyada isə Bizans gərginliyi (Qotiklə qarışan) İntibahdan əvvəlki Rəsm dövründə (c. .1300-1400) Duccio di Buoninsegna (c. 1255-1319) və Giotto (1270-1337) əsərləri ilə başlamışdır.

Nişanlar (və ya ikonlar), ümumiyyətlə kiçik və asanlıqla daşınan, Bizans sənətinin ən tanınmış formasıdır. Bir ənənə var ki, ilk simvolu Müjdəçi Müqəddəs Luka tərəfindən çəkilmiş, Məryəmin sol qolundakı Uşağı göstərdiyini göstərir. Ancaq VI əsrin əvvəllərinə aid heç bir nümunə bilinmir. Nişanlar, VI və VII əsrlərdə Bizansda getdikcə daha çox populyarlaşdı ki, bu da müəyyən dərəcədə ikonoklazmanın reaksiyasını sürətləndirdi. İkonoklastlar nişanələrə sitayiş edildiyini iddia etsələr də, onların düzgün funksiyası möminin görünməz mənəviyyatı dərk edə biləcəyi görünən görüntü vasitəsilə meditasiyaya köməkçi rolunu oynayırdı. Kiçik bir kompas halına salınaraq, evdə kilsələrin mozaika bəzəkləri ilə eyni funksiyanı yerinə yetirmiş və yerinə yetirmişlər - bu, ilahiliyin varlığına işarədir. Pravoslav Kilsələri üçün nişanlar istehsalı heç vaxt dayanmayıb.

Nişanların tarixçəsi kifayət qədər spekulyativdir. Müqəddəs Yekaterinanın Sinay Dağı monastırında müəyyən bir əminliklə xronoloji qaydada sifariş verilə bilən bir çox nişanənin kəşfi son vaxtlar baş verir. Bir çox fərqli üslub təmsil olunur. Erkən Müqəddəs Peter frontal sadəliyə malikdir, tək-tək ikonalarda təkrar-təkrar rast gəlinən geniş açıq gözlərdən birbaşa baxış. Həm də rəqəmə fərqli bir gərginlik verən rəssamlıq qüvvəsi ilə birlikdə demək olar ki, zərif bir zəriflik və ləyaqətə malikdir. Bənzər bir emosional keyfiyyət yaxşı qorunub saxlanılır Madonna və Müqəddəslərsimmetriyasına və daha kobud modelləşdirməsinə baxmayaraq. Şübhəsiz ki, hər ikisi Konstantinopoldan gəldi.

İkonoklastik dövrdən dərhal sonra daha zəngin materiallarda, fil sümüyü, mozaika və ya hətta qiymətli metallarda olan sədaqətli şəkillər boyalılardan daha populyar ola bilər. XII əsrdən etibarən boyalı nişanlar daha çox yayılmağa başladı və böyük bir şah əsər 1131 -ci ilə və ya ondan bir qədər əvvələ aid edilə bilər. & Quot kimi tanınırVladimir Məryəm& quot; Konstantinopolda çəkildikdən qısa müddət sonra Rusiyaya göndərildi. Məryəm hələ də insana ilahi bir təcəssüm olaraq Uşağa işarə edir, ancaq yanağın yanaqdakı pozasının incəliyi yeni humanizmin nümunəsidir.

12-ci əsrdən etibarən möminlərin rahatlığı üçün vacib olan çoxdankı mövzular və düsturlar qorunsa da, ikonların mövzusu xeyli genişləndi. Məsihin başçıları, Bakirə qızlar və himayədar müqəddəslər davam etdi, amma hərəkət səhnələri ortaya çıxdı - xüsusən ikonostazalar və ya xor ekranları üçün bir çox hekayə səhnələri olan kompozit panellər çəkildi. Türklərin fəthi ilə Konstantinopolda dayandırıldıqdan çox sonra, istehsal Yunanıstanda və (açıq şəkildə fərqlənən regional üslublarla) Rusiyada, Serbiyada, Rumıniyada və Bolqarıstanda davam etdi və inkişaf etdi. Rusiyada fərdi ustalar, Novqorod ikon rəssamlıq məktəbi kimi vacib mərkəzlərlə birlikdə Konstantinopolun süqutundan əvvəl də ortaya çıxdı. Ən məşhur rus ikonoqrafı, məşhur şah əsəri olan rahib Andrey Rublev (c. 1370-1430) idi. Müqəddəs Üçlük Nişanı (1411-25), bütün rus ikonalarının ən yaxşısıdır. Bizans düsturlarını və Bizanslı qaçqın Yunan Teofan tərəfindən qurulan Novqorod məktəbinin davranış tərzini aşdı. Rublevin nişanları soyuq rəngləri, yumşaq formaları və sakit parlaqlığı ilə unikaldır. Novqorod məktəbinin böyük rus ikon rəssamlarının sonuncusu, Volokolamsky monastırı və ikonaları ilə tanınan Dionysius (c. 1440-1502) idi. Deesis Moskvadakı Dormition Katedrali üçün. Əslində, Moskva rəssamlıq məktəbində (c. 1500-1700), Bizansdan ilham alan ikonları Nicephorus Savin, Procopius Chirin və böyük Simon Ushakov (1626-1686) kimi insanlar tərəfindən istehsal olunan ilk məşhur sima idi.

Mənbə: David Piper -in görkəmli kitabı olan & quot; Illustrated Art History & quot

• Konstantinopoldan Şərq Ortodoks dekorativ sənətləri haqqında daha çox məlumat üçün bax: Ana səhifə.


Nebo dağı, İordaniya

Ancaq ən çox klassik dünyada mozaika bəzəyi döşəmə səthləri üçün qorunurdu. Bizans kilsələri, Musanın öldüyünə inandığı orta əsrlər ziyarətgahı olan İordaniyada Nebo dağı kimi yerlərdə bu ənənəni davam etdirdilər. Müqəddəs Lot və Prokopius Kilsəsi (567 -ci ildə quruldu) üzüm yığımı kimi fəaliyyətləri əks etdirən zəngin bir döşəmə döşəməyə malikdir. Üzüm məhsulu Eucharistin şərab komponentinin simvolu ola bilər. Mozaika, körpələrin xristian inancına başladıqları və Müqəddəs Kitab təlimlərinə görə, orijinal günahdan təmizləndikləri vəftizxanada yerləşir. Beləliklə, dində növbəti müqəddəsliyin simvolik təsviri xilas mövzusunun altını çəkməyə kömək edərdi.

Başqa bir Nebo Dağı mərtəbə mozaikası (c. 530) insan və heyvanların dörd qeydini təsvir edir. İlk iki qeyd, kişilərin ev heyvanlarının köməyi ilə böyük pişikləri və çöl donuzlarını ovladıqları ov səhnələridir. Altdakı iki qeyddə, heyvanlar daha çox evlənmiş görünürlər, çoban onları sol tərəfdə müşahidə etdikcə ağaclardan meyvə yeyir və insan ustaları tərəfindən çəkilmiş kəmər taxırlar. Ev heyvanları arasında dəvə və zebra və emu kimi görünənlər var. Saints Lot və Procopius Kilsəsində olduğu kimi, bu mozaikanın dünyəvi görünən mövzusunun altında çox güman ki, dini bir mesaj var.


Baptisimi əks etdirən Bizans Fil Dişi Paneli - Tarix

‘ Danimarka baltası və#146 olan bir döyüşçü
bir
Bizans Fil Dişi Paneli

Peter Beatson - NVG Miklagard

Nəşr (istinad edin) - Peter Beatson (2000), Bizans fil sümüyü panelində ' Danimarka baltası və#039 olan bir döyüşçü.
Gouden Hoorn: Tijdschrift Byzantium / Golden Horn: Journal of Byzantium 8 (1). keçid

St. C & aumlcilien'in Romanesk kilsəsindəki Schn & uumltgen Muzeyi 1, Kölnün dini xəzinələrinə ev sahibliyi edir. Onuncu və ya on birinci əsrə aid bir fil sümüyü lövhəsi də daxil olmaqla, Bizans sənətinin kiçik bir seçimini ehtiva edir:

Düz panel, bir zamanlar çuxurların qaldığı altı dirəklə bərkidilmiş tabut kimi bir əşyanı bəzəmişdi. Əlində balta və qılınc olan möhkəm bir döyüşçü fiquru doldurur və qismən çərçivəyə girir. Yarı çılpaq döyüşçü, onuncu əsrin sonlarına bənzər bir çox fil sümüyü kimi antik bir modeldən ilhamlanmış görünsə də (aşağıya baxın), silahlar əsərin hazırlanması üçün müasirdir.

Ən maraqlısı odur ki, onlar Aralıq dənizi sahillərinə yaddırlar. Geniş tək bıçağı və yüksək insan qolu ilə balta, İngiltərə-Sakson huscarles-in əlində ən çox işlənmiş Petersen və#146s Type M tipli Viking üslubuna çox bənzəyir. ‘Bayeux Goblenində ’. Qısa düz çarmıx və ağır yarımdairəvi quyruğu (Petersen Tip X) olan qılınc, 1000AD 2 ətrafında geniş yayılmış şimal -qərbi Avropa üslublarına xasdır.


Şəkil 1. Fil dişi lövhəsi, Bizans 10-11-ci əsrlər. Schn & uumltgen Muzeyi, Köln (inv. No. B-6). Həqiqi ölçü təxminən 5 sm. Müəllif və#146s fotoşəkili.

XI əsrdə doğma əsgər-fermerlərə əsaslanan Bizans hərbi tematik sistemi dağıldı və Qərb muzdluları getdikcə artan sayda işə götürüldü. Hələ bundan əvvəl, 911AD 3-cü ilə təsadüf edən Rus və#146 dövləti ilə bağlanan müqavilələrə əsasən, rus qoşunlarının Bizans ordusuna girməsinə icazə verildi və onların varlığı X əsrin ortalarından sonra strateji təlimatlarda təsdiqləndi 4. Bu zaman Kiyev knyazlarının peşəkar qoşunları əsasən Skandinaviya idi (Rusiyada#146 -da Varangiyalılar kimi tanınırdı).

Bizansdakı Varangiyalılar, əlbəttə ki, ağır dəmir baltaları ilə məşhurlaşdılar (sonradan ümumi bir ad Gk. Pelekophori, “axe-daşıyanlar ” 5). Əvvəlki dövrün Konstantinopolit bir sənətçisi bu cür əcnəbiləri görüb fərqli silahlarını kopyalaya bilərdi və əgər belədirsə niyə?

II Basil, 988-989AD 6-cı illərdə üsyançı Bardas Phokasa qarşı çıxmağa hazırlaşarkən Konstantinopolun ətrafında böyük bir rus qüvvəsi yerləşdirildi.

Rusların#146 -nın paytaxtın özünü iki dəfə mühasirəyə aldığını və onların İmperiyaya son basqınlarının cəmi iyirmi il əvvəl baş verdiyini nəzərə alsaq, onların silahlı iştirakı böyük maraq kəsb edə bilərdi və sakinləri bir az da qorxutmurdu.

Fil sümüyünün Qərbdə, yəni Otton (Müqəddəs Roma İmperiyası) məktəblərindən birinin oymacı tərəfindən istehsal edildiyi ehtimalı var. Sol üst küncdə bir yazı görünür, lakin təəssüf ki, oxunmazdır, hətta onu Yunan və ya Latın kimi təyin etmək qeyri -mümkün görünür.

Bu əsər Bizans olaraq qəbul edilə bilərmi? Qeyri-adi duruş, tıxanmış əzələ quruluşu və qeyri-mütənasib əzalar bu lövhəni ən yaxşı Bizans fil sümüyündən fərqləndirir, lakin digər əsərlərdə də tanına bilər, məsələn, İngilis Muzeyi 8-də Doğuş simvolu (onuncu əsr). saç düzümü. Arxa fon dərin kəsilmiş olsa da, rəqəm düz bir şəkildə modelləşdirilmişdir, bu, 9 -cu dövrün bəzi digər tabut panellərində qeyd edilmişdir.

Nəhayət, döyüşçü nə geyinir? O, çılpaq sinəli və boş çəkmələr geyinir və ya bəlkə də beldə toplanmış bir ‘kilt ’ (bəlkə bir növ alt paltarı? - Şəkil 2 ilə müqayisə edin):



Şəkil 2. Sebastea'nın Qırx Şəhidlərinin Fil Dişi nişanı (detal), kişilərin və#146s alt paltarlarını göstərir. Konstantinopol c. 1000AD 10. Staatliche Museen, Berlin (Fr & uumlchristlich-Byzantinische Sammlung, inventar no. 574). Gaborit-Chopin-dən, 1982, s.110.

Qeyd - ‘Forty Şəhidləri#146 soyuldu və donan bir gölə məcbur edildi, buna görə də alt paltarlarında təsvir edilmişdir.

Oynaqları və dizləri də çılpaq ola bilər, baldırları və ayaqları ya ayaqqabılar, ya da yüksək çəkmələr ilə örtülmüşdür. “bare sinə ”, əvəzinə, ətəkli bir tunik üzərində geyilən, beldə xülya ləçəkli bir haşiyəsi olan, Antik üslubda əzələli bir çanaq ola bilər (aşağıda Şəkil 3 ilə müqayisə edin):


Bununla birlikdə, boyun və ya çiyin və ya biləkdə bədənin üst zirehlərini və ya geyimlərini göstərmək üçün heç bir iz yoxdur (baxmayaraq ki, bu cür əlavə detallar, hamısı olmasa da, fil sümüyü əvvəlcə parlaq idi) rəngli 11).



Şəkil 3. 10 -cu əsr, Antik Muscled cuirassda dayanan bir döyüşçünün fil sümüyü lövhəsi. Dumbarton Oaks kolleksiyası, Vaşinqton DC (Weitzmanndan, 1972, kat. No. 21. pl. 22).

Bir çox cəhətdən Bizans sənəti şüurlu olaraq geriyə baxırdı, qədim Yunanıstan və Roma üslubları üçün becərilmiş bir zövqə sahib idi. Metropoliten atelyelərinin mühafizəkar mühitində rəssamlar indiki dəbləri deyil, əvvəlki arxetipləri çəkdilər 12. Bizans fil sümüyündəki döyüşçülər, adətən iki Antik Antik model dəstindən - Joshua'nın İncil hekayəsindən və ya Dionysosun Hindistanla olan mifoloji müharibəsindən gəlirlər. Bunlar (xüsusən də ikincisi) çılpaq və ya yarıçılpaq döyüşçülərin təsvirlərini ehtiva edə bilər, lakin ümumiyyətlə şalvar və ya çekmece deyil, yalnız bir chlamys (palto) geyinirlər, buna görə də bu lövhənin dəqiq ilhamı qaranlıq qalır.


Xaç, S.H. və O.P. Sherbowitz-Taylor. Rus İbtidai Salnaməsi: Laurentian Mətni. (tərcümə və qeydlər). Amerika Orta əsrlər Akademiyası: Cambridge MA, 1973.

Connor, C.L. Fil Dişi Rəngi: Bizans Fil Dişi üzərində Polixromiya. Princeton Universiteti Nəşriyyatı: Princeton, 1998.

Dalton, O.M. İngilis Muzeyinin İngilis və Orta Çağ Antikaları və Etnoqrafiyası şöbəsində Məhəmməd Sənəti və Sümükdə Oymalar Nümunələri ilə Erkən Xristian Dövrünün Fil Dişi Oymalarının Kataloqu. Britaniya Muzeyi: London, 1909.

Dennis, G.T. Üç Bizans hərbi risaləsi. (mətn, tərcümə və qeydlər). Corpus fontium Historiae Bizans, cild. 25. Dumbarton Oaks: Vaşinqton, DC, 1985.

Franklin, S. və J. Shepard. Rusun yaranması: 750-1200. Longman: New York.

Gaborit-Chopin, D. ‘Les ivoires ’. In: J. Lafontaine-Dosogne (Ed.) Splendeur de Byzance (Mus & eacutees royaux d ’Art et d ’Histoire, 2 oktyabr-2 dekabr 1982-ci il sərgisinin kataloqu). Brüssel, 1982.

Gautier, P. Nic və eacutephore Bryennios: Histoire (mətn, fransızca tərcümə və qeydlər). Corpus fontium Historiae Bizans, cild. 9. Bizans: Brüssel, 1975.

Kitzinger, E. Erkən Orta əsr İncəsənəti. (2 -ci nəşr). Indiana Universiteti Nəşriyyatı: Bloomington 1983.

Oakeshott, E. Orta əsr Qılıncının qeydləri. Boydell Press: Woodbridge UK, 1991

Poppe, A. (1976). ‘Rusun vəftizinin siyasi tarixi: 986-989 və 146-cı illər arasında Bizans-Rusiya münasibətləri. Dumbarton Oaks Papers 30, 197-242.

Weitzmann, K. Dumbarton Oaks Kolleksiyasındakı Bizans və Erkən Orta Çağ Antikalarının Kataloqu: Cild 3. Fil Dişi və Steatitlər. Dumbarton Oaks: Vaşinqton DC 1972.


Dipnotlar


1 C & aumlcilienstra & szlige 29, D-50667 K & oumlln (Köln) Almaniya. http://www.museenkoeln.de

2 Məsələn, bax Oakeshott, 1991, pişik. X-4, s.24.

3 Anon., Russian Primary Chronicle, translation Cross və Sherbowitz-Taylor, 1973, s.68.

4 Məsələn. Taktika üzrə Anonim Kitab (De re militari), c.995AD, Dennisdə mətn və tərcümə, 1985.

5 Məsələn. Nikephoros Bryennios, Tarix, XI əsrin sonu. Gautier mətni və tərcüməsi, 1975, s.216-217.

6 Poppe, 1976.

7 860 və 947 -ci illər. 911 -ci ildəki hücum Yunan mənbələrində qeyd edilməmişdir. Franklin və Shepard, 1996.

8 British Museum, Orta əsrlər və sonrakı antikalar bölümü, inv. yox. 85,8-4,4. Təsvir Dalton, 1909, pl.12 Kitzinger, 1983, şək. 24.

9 Weitzmann, 1972, s.49.

10 Gaborit-Chopin, 1982, s.110. O qeyd edir ki, digərləri bu əsərlə daha sonra - 12 və ya 14 -cü əsrdə tanış olublar.

11 Connor, 1998.

12 Silah sənəti, bəzən təsvir olunan personajların ‘ tanınma dəyərinə və#146 -ya çox az təsir göstərdiyindən, müasir istifadəni əks etdirdiyi nadir əşyalar arasında görünür.

13 Weitzmann'a görə, 1972, s.50-52. Döyüşçü müqəddəslərin və zəfərli imperatorların bol görüntüləri və David və Qolyat döyüşü kimi bir neçə İncil səhnəsi haqqında heç nə demək olmaz.

Balta ilə Varangiyalılar. Johannes Skylitzes, Sinopsis Tarixçəsi, ətraflı - Madrid ms. Vitr. 26-2, dostum. 26 verso (a) 12. yüzdə. qayıt


Biblioqrafiya [redaktə | mənbəni redaktə edin]

Burlington jurnalı  , cild 135, No 1078 (Yanvar, 1993), s. 48-49

Cutler, Anthoney. West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture  , Vol. 18, No 2 (Payız-Qış 2011), s. 249-253

Krzyszkowska.  The Afinalda British School İllik  , Cild 83, (1988), s. 209-234

Kinney,  Dale və Cutler, Anthoney.  Amerikan Arxeologiya Jurnalı  , Cild. 98, No 3 (Ju, 1994), s.457-480


Baş Mələk Michael Fil Dişi və Samothrace Nike

Archangel fil sümüyü, hazırda Britaniya Muzeyində qalan, Bizans fil sümüyündən qalan ən böyük paneldir. 6 -cı əsrin əvvəllərinə aiddir, əsa və imperiya kürəsini tutan bir baş mələyi təsvir edir. The archangel is usually identified as Michael(Barnhart 10-25), and the panel is assumed to have formed the right part of a diptych, with the lost left half possibly depicting Emperor Justinian (reigned 527-565), to whom the archangel would be offering the insignia of imperial power. The panel is the largest single piece of carved Byzantine ivory that survives, at 42.9 × 14.3 cm (16 7/8 × 5 5/8 in). It is, along with the Barberini ivory, one of two important surviving 6th-century Byzantine ivories attributed to the imperial workshops of Constantinople under Justinian, although the attribution is mostly assumed due to the size and craftsmanship. (Barnhart 10-25)

The figure is depicted in a highly classical style, wearing Greek or Roman garb and with a youthful face and proportions conforming to the ideals of classical sculpture. The architectural space, however, is more typically Byzantine in its bending of spatial logic: the archangel's feet are at the top of a staircase that recedes from the base of the columns, but his arms and wings are in front of the columns. The feet are also not firmly planted on the steps. (Barnhart 10-25)

There is a Greek inscription at the top, translated variously. Translated as "Receive this suppliant, despite his sinfulness", it might be an expression of humility on the part of Justinian. Interpreted as the beginning of an inscription that continues on the lost second panel, it may read, "Receive these gifts, and having learned the cause. ” (Barnhart 10-25)

Nike of Samothrace was discovered in 1863, but was estimated to have been created around 190 BC. It was created to not only honor the goddess, Nike, but to honor a sea battle. It conveys a sense of action and triumph as well as portraying artful flowing drapery through its features which the Greeks considered ideal beauty. (Barnhart 10-25)

Modern excavations suggest that the Victory occupied a niche in an open-air theater and also suggest it accompanied an altar that was within view of the ship monument of Demetrius I Poliorcetes (337-283 BC). Rendered in white Parian marble, the figure[3] originally formed part of the Samothrace temple complex dedicated to the Great Gods, Megalon Theon. It stood on a rostral pedestal of gray marble from Lartos representing the prow of a ship (most likely a trihemiolia), and represents the goddess as she descends from the skies to the triumphant fleet. Before she lost her arms, which have never been recovered, Nike's right arm was raised, cupped round her mouth to deliver the shout of Victory. (Barnhart 10-25) The work is notable for its convincing rendering of a pose where violent motion and sudden stillness meet, for its graceful balance and for the rendering of the figure's draped garments, depicted as if rippling in a strong sea breeze, which is considered especially .


Byzantine Art and Architecture: Concepts, Styles, and Trends

Architectural Innovations

Known for its central plan buildings with domed roofs, Byzantine architecture employed a number of innovations, including the squinch and the pendentive. The squinch used an arch at the corners to transform a square base into an octagonal shape, while the pendentive employed a corner triangular support that curved up into the dome. The original architectural design of many Byzantine churches was a Greek cross, having four arms of equal length, placed within a square. Later, peripheral structures, like a side chapel or second narthex, were added to the more traditional church footprint. In the 11 th century, the quincunx building design, which used the four corners and a fifth element elevated above it, became prominent as seen in The Holy Apostles in Thessaloniki, Athens, Greece. In addition to the central dome, Byzantine churches began adding smaller domes around it.

Poikilia

Byzantine architecture was informed by Poikilia, a Greek term, meaning "marked with various colors," or "variegated," that in Greek aesthetic philosophy was developed to suggest how a complex and various assemblage of elements created a polysensory experience. Byzantine interiors, and the placement of objects and elements within an interior, were designed to create ever changing and animated interior as light revealed the variations in surfaces and colors. Variegated elements were also achieved by other techniques such as the employment of bands or areas of gold and elaborately carved stone surfaces.

For instance the basket capitals in the Hagia Sophia were so intricately carved, the stone seemed to dematerialize in light and shadow. Decorative bands replaced moldings and cornices, in effect rounding the interior angles so that images seemed to flow from one surface to another. Photios described this surface effect in one of his homilies: "It is as if one had entered heaven itself with no one barring the way from any side, and was illuminated by the beauty in changing forms. shining all around like so many stars, so is one utterly amazed. [. ] It seems that everything is in ecstatic motion, and the church itself is circling around."

Iconographic Types and Iconostasis

Byzantine art developed iconographic types that were employed in icons, mosaics, and frescoes and influenced Western depictions of sacred subjects. The early Pantocrator, meaning "all-powerful," portrayed Christ in majesty, his right hand raised in a gesture of instruction and led to the development of the Deësis, meaning "prayer," showing Christ as Pantocrator with St. John the Baptist and the Virgin Mary, and, sometimes, additional saints, on either side of him. The Hodegetria developed into the later iconographic types of the Eleusa, meaning tenderness, which showed the Madonna and the Child Jesus in a moment of affectionate tenderness, and the Pelagonitissa, or playing child, icon. Other iconographic types included the Man of Sorrows, which focused on depicting Christ's suffering, and the Anastasis, which showed Christ rescuing Adam and Eve from hell. These types became widely influential and were employed in Western art as well, though some like the Anastasis only depicted in the Byzantine Orthodox tradition.

Iconostasis, meaning "altar stand," was a term used to refer to a wall composed of icons that separated worshippers from the altar. In the Middle Byzantine period, the Iconostasis evolved from the Early Byzantine templon, a metal screen that sometimes was hung with icons, to a wooden wall composed of panels of icons. Containing three doors that had a hierarchal purpose, reserved for deacons or church notables, the wall extended from floor to ceiling, though leaving a space at the top so that worshippers could hear the liturgy around the altar. Some of the most noted Iconostases were developed in the Late Byzantine period in the Slavic countries, as shown in Theophanes the Greek's Iconostasis (1405) in the Cathedral of the Annunciation in Moscow. A codified system governed the placement of the icons arranged according to their religious importance.

Novgorod School of Icon Painting

The Novgorod School of Icon Painting, founded by the Byzantine artist, Theophanes the Greek, became the leading school of the Late Byzantine era, its influence lasting beyond the fall of the Byzantine Empire in 1453. Theophanes' work was known for its dynamic vigor due to his brushwork and his inclusion of more dramatic scenes in icons, which were usually only depicted in large-scale works. He is believed to have taught Andrei Rublev who became the most renowned icon painter of the era, famous for his ability to convey complex religious thought and feeling in subtly colored and emotionally evocative scenes. In the next generation, the leading icon painter Dionysius experimented with balance between horizontal and vertical lines to create a more dramatic effect. Influenced by Early Renaissance Italian artists who had arrived in Moscow, his style, known for pure color and elongated figures, is sometimes referred to as "Muscovite mannerism," as seen in his icon series for the Cathedral of the Dormition (1481) in Moscow.

Carved Ivory

In the Byzantine era, the sculptural tradition of Rome and Greece was essentially abandoned, as the Byzantine church felt that sculpture in the round would evoke pagan idols however, Byzantine artists pioneered relief sculpture in ivory, usually presented in small portable objects and common objects. An early example is the Throne of Maximianan (also called, the Throne of Maximianus), made in Constantinople for the Archbishop Maximianus of Ravenna for the dedication of San Vitale. The work depicted Biblical stories and figures, surrounded by decorative panels, carved in different depths so that the almost three-dimensional treatment in some panels contrasted against the more shallow two-dimensional treatment of others.

In the Middle Byzantine period, ivory carving was known for its elegant and delicate detail, as seen in the Harbaville Triptych (mid-11 th century). Reflecting the Macedonian Renaissance's renewed interest in classical art, artists depicted figures with more naturally flowing draperies and contrapposto poses. Byzantine ivory carvings were highly valued in the West, and, as, a result, the works exerted an artistic influence. The Italian artist Cimabue's Madonna Enthroned (1280-1290), a work prefiguring the Italian Renaissance's use of depth and space, is predominantly informed by Byzantine conventions.


Pectoral

Pectoral, gold, niello, overall: 1 1/4 x 3/8 x 2 5/16 in. (3.1 x 1 x 5.9 cm) ring: 19 11/16 x 3/8 in. (50 x 1 cm) medallion: 2 3/4 x 6 11/16 x 3/8 in. (7 x 17 x 1 cm), 6th century (New York, Metropolitan Museum of Art, Gift of J. Pierpont Morgan, 1917, Accession ID: 17.190.1664) photo © The Metropolitan Museum of Art http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003934


The Symmachi Panel

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

This panel formed originally the right part of a diptych. The other part - much damaged- is now in the Musée de la Moyen Age in Paris and depicts a similar figure making an offering before an altar and the inscription 'Nicomachorum. In 1717 these two ivories were still in the Abbey of Montier-en-Der attached to a reliquary shrine made in the thirteenth century with the inscription: 'His tabulis hoc ditat opus Bercharius illi Quas peregrinanti terra beata dedit'. Adso, (d. 992) , Abbot of Montier- en- Der, reported in his Life of his predecessor, St Bercharius (d. 685), that the saint brought back from Palestine many relics and ivory tablets of great beauty. By 1840 and the ivories had both disappeared, and in 1860 the Cluny leaf was found in a well at Montier, the present tablet was at the same time in private hands in Montier.

Historical significance: Both panels are of particular significance as members of the old senatorial families in Rome revived the pagan religion at the end of the fourth century, and had choosen an historicist neo-attic style. This is shown in the statuesque elegance and cold purity of the carving which creates the illusion of depth. Ivory carvers did however not work exclusively for the adherents of one particular cult: a Christian ivory in the Castello Sforzesco depicting the three Maries at the Sepulchre may have been produced in the same workshop as the present relief.

Boutght by the Museum in 1865 for 420 (from the Webb Collection).

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

  • Williamson, Paul, ed. European Sculpture at the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1996, p. 30
  • Eisenberg, JM. The aesthetics of the forger: stylistic criteria in ancient art forgery. Minerva, 1992, vol. 3:3, pp.10-15
  • Kinney, D. A Late Antique ivory plaque and modern response. Journal of American Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 457-472
  • Cutler, Anthony. Suspicio Symmachorum: A postscipt to Dale Kinney, 'A late Antique ivory plaque and modern response'. American Journal of Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 473-480
  • Connor, CL. The color of ivory. Polychromy on Byzantine ivories.Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998, pp. 15-16, fig. 1
  • Inventory of Art Objects acquired in the Year 1865. Inventory of the Objects in the Art Division of the Museum at South Kensington, arranged According to the Dates of their Acquisition. Cild 1. London : Printed by George E. Eyre and William Spottiswoode for H.M.S.O., 1868, p. 31
  • Kitzinger, Ernst. Byzantine Art in Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th century. London: Faber and Faber, 1977, p. 34, pl. 63
  • The Symmachi Panel. London: H.M.S.O., 1980
  • Capps, Edward Jr. The Style of the Consular Diptychs. In: The Art Bulletin. 10, 1927, no. 1, s. 61-101
  • Lasko, Peter. An Unnoticed Leaf of a Late Antique Ivory Diptych, and the Temple of Mercury in Rome. The Vanishing Past: Studies in Medieval Art, Liturgy and Metrology Presented to Christopher Hohler. Oxford: British Archaeological Reports, 1981, pp. 89-94
  • Janson, H. W. History of Art. New York: Abrams, 1969, p. 167
  • Trusted, Majorie. ed The Making of Sculpture: The Materials and Techniques of European Sculpture. London: V&A Publications, 2007, p. 116, pl. 206
  • Williamson, Paul. On the Date of the Symmachi Panel and the so-called Grado Chair Ivories. In: Through a Glass Brightly: Studies in Byzantine and Medieval Art and Archaeology. Oxford: Oxbow Books, 2003, pp. 47-50
  • Williams, Paul. The Medieval Treasury: The Art of the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1986
  • Kiilerich, Bente. A Different Interpretation of the Nichomachorum-Symmachorum Dipych. Jahrbuch für Antike und Christentum, 1991, XXXVII. pp. 115-128
  • Kinney, Dale. A Late Antique Ivory Plaque and Modern Response. American Journal of Archeology. June 1994, vol. 93, no. 3, pp. 457-480
  • Kinney, Dale. The Iconography of the Ivory Diptych Nicomachorum-Symmachorum. Jahrbuch für Antike und Christentum. 1994, XXXVII, pp. 64-96
  • Kinney, Dale. The Making of Byzantine Art. Byzantine Study. 1982, 9/2, pp. 316-333
  • Cameron, Alan. A New Late Antique Ivory: The Fauvel Panel. American Journal of Archaeology. July 1984, vol. 88, yox. 3, pp. 397-402
  • Cameron, Alan. The Latin Revival of the Fourth Century. In: Treadgold, Warren. ed The Latin Revival of the Fourth Century. Stanford, Clif: Stanford University Press, 1984, pp. 42-58
  • Caillet, Jean-Pierre. L'origine des Derniers Antiques. Revue de l'Art. 72, 1986, pp. 7-15
  • Cameron, Alan. Pegan Ivories. In: Paschoud, F. ed. Colloque Genevois sur Symmaque à l’occasion dumille six centième anniversaire du conflit de l’autel de la Victoire. Paris: Les Belles Lettres, 1986, pp. 41-72
  • Grodecki, Louis. Ivoires Français. Paris: Librairie Larousse, 1947, p. 26
  • Volbach, Wolfgang Fritz. Elfenbeinarbeiten der Spätantike və des frühen Mittelalters. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 1952, p. 51
  • Volbach, Wolfgang Fritz. Fruhchristliche Kunst. Munich: Hirmer, 1958, no. 90, 91
  • Metz, Peter. Elfenbein der Spätantike. Munich: Hirmer, 1962, no. 1
  • Natanson, Joseph. Early Christian Ivories. London: A. Tiranti, 1953, no. 6
  • Beckwith, John. The Andrews Diptych. Lodnon: H. M. S. O., 1958, p. 29
  • Bloch, Herbert. The Pegan Revival in the West at the End of the Fourth Century. In: Momigliano, Arnaldo. ed The Conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century. Oxford, New York: Clarendon Press, 1964, p. 212
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • Williamson, Paul. Orta əsr Fil Dişi Oymaları. Erkən Xristianlıqdan Romaneskə. London, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, 2010, pp. 34-39, cat.no. 3
  • Ambrogio e Agostino, Milano : Olivares, 2003No. 25
  • Ensoli, Serena (ed.), Aurea Roma : Dalla Città Pagana alla Città Cristiana, Roma : L'Erma di Bretschneider, 2000no. 68
  • Spätantike und frühes Christentum, Frankfurt am Main : Das Liebieghaus, 1983no. 141

Capitals portraying animals (VIth century): (left) from the Hippodrome (right) from near the Golden Horn

A particular aspect of Byzantine sculpture at Constantinople lay in the wide use of the drill. It allowed the making of very intricate decorations which often seem entirely detached from the plan they project from. Traditional Corinthian capitals were modified their acanthus leaves were "flattened" or "combed" as it can be noticed in other regions of the Byzantine Empire (e.g. at Philippi and at St. Simeon's).


Videoya baxın: ATEŞ YILANI DENEYİ #ManyakDeney (BiləR 2022).